Cumbia villera: reflejo de las realidades invisibles
La cumbia villera surge en la Argentina de la segunda mitad de los 90 como un género que revela y permite constituir un cierto tipo de mundo: el de los jóvenes de los barrios más pobres de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires.
La cumbia villera como género da cuenta de una experiencia no necesariamente asociada al orden dominante y al horizonte disciplinario que liga trabajo y familia como ideal de masculinidad. De este modo, se revela un mundo que florece en los intersticios de ese sistema.
Como señala Eloísa Martín, en su artículo “La cumbia villera y el fin de la cultura del trabajo en la Argentina de los 90”, en las cumbias no se pide trabajo; no se reclama “justicia social”; no se pretende una mejor distribución del ingreso; no se entra en la lógica de la movilidad social ascendente, simplemente se positiva en la música una forma de experienciar el mundo.
Surgimiento de la cumbia villera
La cumbia villera surge en un contexto histórico en el cual se consolidan transformaciones estructurales.
En la década de los 90, el aumento de los índices de desempleo; la caída del salario real; la legislación de flexibilización laboral; la desactivación de los servicios estatales de salud y retiro; el crecimiento de la economía informal, entre otros, resultaron en el empobrecimiento de parte de las clases medias y la caída de las perspectivas de ascenso social, educación y empleo para las clases populares.
En este contexto, se consolidaron otros medios de subsistencia como alternativas viables al empleo -a partir de algunas acciones paliativas del Estado- como bolsas de alimentos para familias, subsidios de desempleo, “changas”, trabajos eventuales, algunas experiencias de intercambio sin la mediación del dinero, y una faja de actividades más o menos ilícitas, que van de la mendicancia al robo y el tráfico de drogas.
Hacia fines del 2002, la economía informal en Argentina llegaba al 50% del PBI, mientras que el 40% de los asalariados no estaba registrado y la utilización de servicios bancarios (cheques, tarjetas de crédito y débito) había bajado a los menores niveles de la década de los 80. Asimismo, la desmonetarización se había visto agravada con la utilización de diferentes tipos de bonos (federales y provinciales) y todo tipo de vales como si fueran circulante de curso legal.
En medio de esta situación y en tan solo algunos meses, la cumbia villera se convirtió en un éxito comercial inesperado: se vendieron cerca de 300 mil CDs, lo que representó un 25% del mercado discográfico argentino, sin contar las ediciones piratas que constituyeron el 50% de las ventas. Además se realizaron decenas de shows semanales, entre presentaciones en bailes populares y programas de televisión.
Los “pibes chorros”, héroes de la cumbia villera
“Pibes chorros” es un término complejo que ha sido discutido y repensado a lo largo de los años. Eloísa Martín, en el mencionado artículo, analiza la categoría social “pibe” y afirma que es mediante el género cumbia villera que la misma se revela y construye.
Es que, en efecto, dicha categoría social adquiere su uso actual, transversal a las divisiones generacionales entre infancia, juventud y adultez, señala Eloísa Martín, a partir de su lugar en el mencionado género musical.
El grito por los pibes chorros es un grito de guerra en la cumbia villera. Los “pibes chorros” son la figura heroica de esta, y no se trata de un único héroe, un ideal individual, sino que refiere al colectivo: son los “pibes”, el grupo de “pibes”, que representan y condensan los valores de la masculinidad villera. Son los verdaderos villeros: “negros”, “cabezas”, ladrones, vagos, locos. El reverso exacto de “la yuta” (la policía) y, en muchos casos, sujeto y destinatario de la poética villera.
La cumbia villera no maquilla los rasgos de la pobreza, los retoma, los tematiza y hace de ellos un ideal estético: aparecen en las letras los enfrentamientos con la policía, el consumo de drogas y alcohol, la sociabilidad masculina en la esquina, así como la crítica a las imposiciones de la moda, a través del uso de una indumentaria más “cotidiana” que espectacular. Todo un mundo es construido y revelado, y este no es cualquier mundo. Es el mundo de las voces de la disidencia.
Es también Eloísa Martín quien señala las posibilidades que la cumbia villera abre de afirmar y construir un mundo disidente al dominante y positivo en su originalidad creativa, esto es, no como una mera resistencia. Mediante la cumbia villera, son los propios villeros quienes asumen y reelaboran la compleja situación social y económica, al referirse a su producción musical como un testimonio de la vida en la villa.
La cumbia villera y la construcción de una voz
La marginación es planteada como un destino construido socialmente en muchas de las letras de cumbia villera. Su carácter testimonial parece construirse como una crónica de la pobreza, el sufrimiento y la discriminación producidos por un “sistema” injusto, y procura llamar a atención de una “sociedad” poco solidaria.
Ser negro en Argentina, deja entrever la cumbia villera, no depende, necesariamente, del color de la piel y de los rasgos fisionómicos, aunque los incluye. Es una construcción en la que también operan definiciones de clase y cualidades morales.
Sin embargo, pareciera que todo ello no es el principal objetivo del género. Los propios protagonistas de la cumbia villera no la proponen como un vehículo para la “rebeldía” o la “toma de conciencia”, no admiten ninguna intención política. Señalan que su única pretensión es divertir, la cumbia villera es música para bailar y no para construir una oposición.
Pero, como toda creación artística, la obra supera a su creador, se independiza y trasciende las simples intenciones de quien la produce para estallar en muchas otras connotaciones de sentido. Dice mucho más de lo que cree decir y construye nada más ni nada menos que una voz, la voz de los sin voz.
